El horror del patriarcado en los cuerpos de las mujeres bajo el cine de las mejores

El auge de las plataformas para ver cine y series en casa ha generado un apogeo de las listas de clasificación. Diversos medios se prestan para publicarlas desde el gancho de las mejores 10, las mejores 20 o las mejores 100 películas de todos los tiempos, incluso separadas por géneros: las mejores películas románticas, de terror, con contenido LGBTQIA2+, tras un largo etcétera. Sin duda, se trata, la mayoría de las veces, de descaradas estrategias publicitarias, aunque en ocasiones revelan significativos cambios de paradigmas.

Por ejemplo, la revista inglesa Sight & Sound publicó hace unos meses rompiendo todos los paradigmas que la mejor película de la historia fue dirigida por una mujer en 1975, lleva el muy poco comercial título de Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles, y fue dirigida por la cineasta belga Chantal Akerman, un audaz y cuidadoso estudio cinematográfico sobre la cotidianidad de una mujer confinada al ámbito doméstico, del que nos ocuparemos en otra ocasión.

Dentro de esta moda de las listas, destaca la de las mejores 10 películas dirigidas por mujeres y entre ellas se incluye solo una película latinoamericana: La ciénega (2001) de Lucrecia Martel, una multipremiada realización, considerada incluso en algunas encuestas como la mejor película argentina de todos los tiempos. Más allá de los sesgos desiguales con que estas listas suelen hacerse, es interesante que nos hacen girar la mirada hacia películas de escasa distribución comercial.

La ciénega, no es fácil de ver, pega y pega fuerte, y aunque fue filmada hace más de dos décadas, su profunda reflexión sobre la decadencia de la clase media y, particularmente, sobre la vulnerabilidad de los cuerpos que somos las mujeres tiene una contundente actualidad.

Desde la primera escena sabemos que es una obra que trata del cuerpo, no desde la belleza, la sensualidad y la pulsión vital, sino desde su precariedad, imperfección y vulnerabilidad. Una familia de clase media está reunida alrededor de una pileta descuidada, sus cuerpos ebrios, avejentados, abultados, han perdido la lozanía y se tambalean en un equilibrio precario alrededor de lo que alguna vez fue una piscina.  Meche (Graciela Borges) recoge algunas copas, tropieza y se corta el pecho, sangra, está inmóvil tirada en el piso, pero ninguno de los adultos hace nada, están tan alcoholizados que apenas alcanzan a sugerirle que se levante “porque va a empezar a llover”. Serán Momi, la hija adolescente e Isabel la sirvienta de la casa quienes a duras penas logran llevarla al hospital de provincia en donde no hay siquiera luz eléctrica para atenderla.

Con esta escena comienza lo que podríamos considerar un ensayo cinematográfico sobre la vulnerabilidad del cuerpo. Meche y su marido están permanentemente embriagados, los niños salen a cazar a la montaña armados sin el cuidado de un adulto, todos parecen estar a la orilla del precipicio, sabemos que en cualquier momento se puede desencadenar una tragedia mayor. Un cuerpo ebrio no puede cuidar ni cuidarse, las armas en las manos de los niños son la expresión más contundente de la irresponsabilidad.

Pero las armas y el alcohol no son las únicas amenazas, hay otras formas en las que se expresa la vulnerabilidad de los cuerpos: Momi está enamorada en secreto de Isabel, la desea y teme perderla; la hermana de Momi, siente atracción por su hermano mayor José. El cuerpo deseante, cuya pasión no llega nunca a concretarse, es también un cuerpo expuesto, hambriento, vulnerable, sujeto al abandono o al rechazo. José, quien ha regresado a casa desde Buenos Aires tras enterarse del accidente de su madre, es severamente golpeado en el rostro por el novio de Isabel, su nariz sangra, los ojos se hunden. Cuerpos lastimados, rotos, imperfectos. Expuestos al agua sucia de la ciénega, a la pasión torcida del incesto, a la racialización, el clasismo y la diferencia.

Cuerpos imperfectos, como el diente que le ha salido de su sitio al pequeño Lorenzo.

Cuerpos sometidos al absurdo, como los maquillajes estereotipados de sus hermanas.

Cuerpos mutilados, como el del hijo menor de Meche ha perdido un ojo en un accidente.

Cuerpos aprisionados, como el embarazo no deseado de Isabel.

En el ambiente asfixiante en que se mueven, la única posibilidad de oxígeno y libertad para Meche y su prima Tali lo representa el frustrado viaje a Bolivia a comprar los útiles escolares de los pequeños, pero aquí, como en las piezas de Chéjov, no hay escapatoria, ni redención…la tragedia acecha en el decadente ambiente familiar y pronto llegará por el lugar menos pensado, porque todos los cuerpos, sin excepción, incluso los más jóvenes e inocentes están en peligro de muerte. Tras un nuevo accidente, que esta vez será fatal, solo quedan los espacios vacíos, la ausencia de los cuerpos, ni llanto ni desesperación, solo silencio y vacío, José no podrá encontrar las palabras para mostrar sus condolencias a Tali, porque no las hay.

Lucrecia Martel, en esta su opera prima, no se preocupa por construir un relato tradicional, no le importa contarnos una historia, sino que nos entrega un ensayo visual sobre estos cuerpos que somos, tan frágiles, tan expuestos, tan vulnerables, tan dolidos, tan imperfectos y sin embargo tan vivos, que la muerte nos resulta insoportable. Propone una reflexión de los espacios que habitamos y las relaciones que construimos, tan asfixiantes, tan laberínticas, tan decadentes como la ciénega en que se convirtió la piscina familiar.

Dos décadas más tarde, en el 2021, dos películas también dirigidas por mujeres vuelven a poner en pantalla contundentes reflexiones sobre el cuerpo, sus excesos, sus magulladuras, sus marcas, sus límites: Titane de Julia Doucornau y El hombre que vendió su piel de la directora tunecina Kaouther Ben Hania.

Titane recibió la palma de Oro del festival de Cannes en el 2021 y ha sido catalogada dentro del género del “horror corporal”, sin embargo, es mucho más que una exposición de cuerpos mutilados, invadidos o alterados; es una exploración sobre las relaciones entre los límites de lo animado y lo inanimado, entre lo humano y la máquina, entre la piel y el metal, pero también entre la violencia, la venganza y la necesidad de ternura. En contexto de los debates éticos y filosóficos sobre el transhumanismo y posthumanismo la película lleva al límite las posibilidades de la fusión erótica humano-máquina. La protagonista, Alexa (Agathe Rousselle) sufrió un accidente automovilístico en la infancia y desde entonces lleva en su cabeza una pieza de titanio, víctima de la misoginia. Por algún tiempo adopta el papel de vengadora hasta convertirse en una máquina de matar, sin lugar dónde esconderse, alterará su rostro a golpes para hacerse pasar por el hijo desaparecido de un policía desesperado, consumidor crónico de asteroides para mantener su cuerpo en forma. Ambos saben que han montado un juego de representaciones, el cuerpo de Alexa la delata, está embarazada del automóvil con el que ha sostenido relaciones sexuales, morirá en el parto y dará a luz un pequeño cyborg, mitad máquina, mitad humano que será acogido con ternura por el policía. Parece una fantasía grotesca, y hasta cierto punto lo es. El cuerpo, aunque fusionado con metales y circuitos, no deja de ser vulnerable, huérfano, necesitado de ternura.

Por su parte, El hombre que vendió su piel retoma la historia real de un artista belga que tatuó la espalda de un hombre “Tim”, la exhibió en un museo y un coleccionista compró “la obra de arte”, es decir la piel tatuada, en una subasta. La película tunecina, va más lejos, lo que el artista tatúa en la espalda del protagonista, un joven sirio, es una enorme visa Schengen, con la que se pueden visitar más de una veintena de países europeos. Con este un salvoconducto tatuado en su piel Sam Alí se convierte en una obra de arte viviente, cuyo cuerpo será expuesto en diversos museos. Es verdad que puede huir de un país en guerra y rencontrarse con la mujer que ama, pero convertido en objeto. La película se torna entonces en una sátira del mercado del arte y en una poderosa reflexión sobre los cuerpos y sus límites, cuerpos expuestos al consumo de la mirada de los otros, marcas que liberan y esclavizan.

Con abordajes, tonos, perspectivas muy diversas y contrastantes, estas tres películas, dirigidas por mujeres ponen al cuerpo como el centro de sus preocupaciones. En las tres hay una conciencia de la fragilidad y una exploración sobre sus límites.

A veinte años de La ciénega, nuevos dilemas sobre el cuerpo se han añadido a la reflexión, sin embargo, la vulnerabilidad es la misma. El cuerpo imperfecto que habitamos y deshabitamos, que sangra, duele, enferma, desea y goza, siempre será el precario espacio donde palpita la vida.

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Por Ana Laura Santamaría